من همیشه عرض می‌کنم

ای به قربان لهجه‌ی شیرین رسای تو که این همه سادگی و طنازی و صمیمیت را در کنار آن ذهن تیزت نشانده‌ای ای شیون فومنی.

مرگ بر کارگر / درود بر ستمگر

فکر می‌کنم، نخستین بار، ماه گذشته بود که کارگران هپکوی اراک در اعتراض به تمام بی‌عدالتی‌هایی که بر سرشان آوار شده است، این شعار را سر دادند و حالا کارگران اهوازی و دیگران در صف نماز جمعه و جاهای دیگر هم آن را فریاد می‌‌زنند.

فکر کردم چرا این شعار این همه متمایز است و اولین بار که شنیدم شوکه‌ام کرد.

۱. معترض، کارگر است. طرف حسابش قاعدتن باید کارفرما باشد، اما در شعار، واژه‌ی «ستمگر» داریم. پس به روایت کارگران، طرف حساب، نه تنها کارفرما، که همه‌ی افرادی هستند که ستم می‌کنند. در این معنا، کارگر اعلام می‌کند که کارفرما تنها یکی و شاید کوچکترینِ ستمگران است، و نه، تنها طرفِ حساب‌شان.

۲. کارگر برای خودش مرگ آرزو می‌کند و مرگ‌خواهی به دو معناست. کارگر به واقع دیگر توانِ ادامه ندارد، فقیر شده است و شاید گاهی می‌بیند که مرگ به از این زنده بودن و شرمساری. معنای دیگر مرگ‌خواهی ظریف‌تر است؛ کارگر فریاد می‌زند این چیزی است که توی ستمگر به آن راضی هستی.. من آن‌چه را که تو می‌کنی و پنهان می‌داری، آشکارا به فریاد بیان می‌کنم. گویی یک جور هشدار است به کنارگذاشتن یا کنار زدن ماسک‌ها؛ خودت را همان که هستی نشان بده، چون من می‌دانم تو که هستی و چه آرزویی در سر داری.

۳. از نظر تاریخی، شعار در جامعه‌ای داده می‌شود که چهل سال از انقلابی در آن می‌گذرد که یکی از آرمان‌های مهمش مقابله با جور و ستم و ستمگر بود. واژه‌ی «ستمگر» در حوزه‌ی واژگان مذهبی نیز هست. بنابراین انتخاب این واژه، پرسشی است درباره‌ی آن آرمان که نه تنها محقق نشده که واژگونه شده است.

۴. مرگ فرستادن بر چیزی که جامعه نیک می‌داندش و درود فرستادن بر چیزی مذموم، تمامیتِ یک «فرم» شعاری را به سخره می‌گیرد. فرمی که تمام این سال‌ها به اشکال مختلف از تریبون‌ها تبلیغ می‌شده است.

"چاه" داستانی از تم رافا (جعفر خادم)

نان لواشی که خریده‌ام، روی بال دستم - دست راستم - آویزان است؛ دارم به خانه می‌برم. هوای آفتابی ملسی است. دارم راه را مثل یک سنجاقک می‌پرم. درست رو‌به‌روی پنجره‌ی دراز و کوچک خانه می‌رسم که پسرعمو «مهربان» را می‌بینم. می‌ایستم. با عصایی در دست، تبسم‌زنان، درنگ می‌کند؛ «به مادرت بگو امروز میام چاشت». هوای نسیمیِ صبح زود توی عرق‌گیر بال‌دار سفیدم می‌رود. با همان تندی و چالاکی و سرزندگی به در خانه می‌رسم که باز است. در حیاط، رو‌به‌روی ایوان جار می‌زنم: «مهربون امروز میاد خونه‌مون چاشت».

مهربون هرگز توی عمرش به خانه‌ی ما سر نزده بود. بعد، کتانی سپیدم را می‌کَنم، از پله بالا می‌روم، نان را سر سفره می‌گذارم. می‌بینم مادرم دستپاچه می‌شود، می‌گوید: «او مثل پدرش می‌میره. پدرش هم سی سال پیش همین کلمه را گفته بود و بعد همان روز صبح مُرد». چادر سرش می‌کند و از اتاق تو‌در‌توی اولی به دومی به راه می‌افتد؛ من هم دنبالش. می‌رسیم به گرمابه. مادرم هی نامش را صدا می‌زند: «مهربان! کجایی؟». دور‌تا‌دور گرمابه را می‌گردیم. درست در همین بین، چشمم به ته چاه قنات می‌افتد، به کاپشن آبی سیر که امروز پوشیده بود. داد می‌زنم :«مهربان!»

یکباره می‌بینم آبدارچی با ریسمان کلفتی که انتهایش چنگک دارد، توی چاه می‌اندازد و بالاخره مهربان بالا می‌آید و توی آفتاب، آب چاه از سر و رویش می‌چکد. در همین بین یک روح از آسمان به زیر می‌آید و با نگاه تمسخرآمیزی به مهربان می‌نگرد و می‌گوید: «نگفتم دور و برِ چاه نگرد؟» و بعد مثل یک موشک دوباره در آسمان نامتناهی گم می‌شود.

همه‌ی افعال جهان را در اختیار داشتیم اما آن نکردیم که باید

[تئاتر «فعل» را در تماشاخانه هامون رشت دیدم. از محمد رضایی راد سپاسگزارم که مجال تأملی فراهم آورد؛ و نیز سپاسگزارم که بلیت تئاترش (بیست هزار تومان) آن‌قدرها لوکس نبود که توان خریدش را نداشته باشم. اثری که دیدم در کارگردانی، بازیگری، و طراحی صحنه و دکور تماشایی و جذاب بود؛ اما در این جا، تنها از ایده‌ی کار و مباحث زبانی که دغدغه‌ام است، می‌نویسم.]

فرهاد کاتب، که زبان‌شناسی می‌خواند و دبیر ورزیده‌ای است، برای کار به دبیرستان دخترانه‌ای می‌آید. او تنها معلم مرد مدرسه است که استثنائاً و به دلیل تضمین موفقیت دانش‌آموزان در المپیاد به آن‌جا دعوت شده است. فضا، مهیای اغواگری‌های آقای دبیر و همکاران و دانش‌آموزان می‌شود و دنیای اغواگری، یعنی دنیای بازی و نقشه کشیدن. دعوت می‌شویم که اغواگری‌های چند تن را ببینیم: مدیر (سیمین افراشته)، دبیر ادبیات (شیوا پرتوی)، مربی تئاتر (ترانه علایی)، دانش‌آموز (لیلا آرش)، دانش آموز (پریسا یزدانی) و البته دبیر جدید ادبیات (فرهاد کاتب).

اغواگری فرهاد کاتب در سطحی "به اصطلاح" فرهیخته‌تر است. او، که درگیر نوشتن تزی در باب «فعل» است، از همان روز اول، با هیجان زایدالوصفِ یک نقّال، از گمگشتگی‌های فلسفی – زبانی خود داد سخن می‌دهد. به باور او فعل تنها یک واحد واژگانی در جمله نیست، بلکه جوهر اصلی و کنش است (یعنی، او از سطح فرم و دستور فراتر می‌رود و وارد حوزه‌ی معنا شود)؛ و به باور او در زمان‌های قدیم (پیشازبانی لابد) کسی که می‌خواست برود، می‌رفت، نمی‌گفت: من می‌روم (یعنی زبان، مانع کنش است یا جایگزین کنش شده است تا ما را از آن دور کند)؛ شاکله‌ی نمایش بر این دو معضل بنا می‌شود و در هر دو تا حدی به بیراهه می‌زند.

در معضل نخست، دعوی معنا، از آن‌گونه که برای مثال سال‌ها پیش ویتگنشتاین با بحرانی کردن مرزهای زبان و مرزهای جهان پیش روی‌مان نهاد، جای خود را به خلط کردن معنا و فرم می‌دهد تا از امری ساده، معمایی پیچیده ساخته شود. این موضوع آن‌جا برجسته می‌شود که زبان فارسی، تنها به واسطه‌ی این که برای عشق ورزیدن، عاشقی کردن، عشق آوردن، عاشق ماندن، عشق‌بازی کردن، عاشق شدن و مانند آن فعل ساده (بسیط) ندارد، زبانی ناتوان جلوه داده می‌شود. این یک مغلطه است. تقسیم‌بندی افعال در زبان فارسی به دو دسته‌ی ساده (مثل خوابیدن، زدن، خوردن) و مرکب (گوش خواباندن، سر زدن، زمین خوردن) یا افعالی با همکردهای کردن و ساختن و زدن، هرگز دال بر برتری دسته‌ی اول بر دسته‌ی دوم در انتقال مفهوم نیست؛ چه بسا که اگر بحث معنا در میان باشد، افعال دسته‌ی دوم از این حیث ظریف‌تر و پیچیده‌ترند. تناقض داستان نیز آن‌جا اتفاق می‌افتد که فرهاد کاتب، شیفته‌وار، از متون قدیمیِ همین زبان، روایتِ عشق می‌کند. معضل زبانی دومی که در نمایش مطرح می‌شود نیز تصمیم دارد به نظریه‌ی کنش‌های گفتاری آستین توجهی نشان ندهد تا معضل، معضل باقی بماند. آستین در این نظریه، از افعالی صحبت می‌کند که عین کنش هستند: سوگند خوردن، اعلام کردن، نامیدن، سلام کردن، پوزش خواستن، قول دادن، دستور دادن، متعهد شدن و افعالی دیگر که روزانه آن‌ها را به کار می‌گیریم همه از این دست هستند. اگر کسی بگوید: «سوگند می‌خورم چیزی از تو پنهان نکنم» ، تنها به صرفِ گفتنِ این گزاره، یک کنش انجام داده است؛ بدیهی است که اگر بعدها مشخص شود که ضدِ این کنش خود عمل کرده است وارد حوزه‌ی روان‌شناسی و سوءنیت می‌شویم، و این ربطی به زبان ندارد؛ در حیطه‌ی زبان، در آن زمان و آن مکان خاص، آن شخص دست به کنش زده است. اگر کسی خطاب به من بگوید: «دستور می‌دهم خفه شوی» یک کنش انجام داده است؛ بنابراین، فارغ از این که من از این دستور تبعیت کنم یا خیر، نمی‌توان منکرِ کنش او شد. اما به باور من، حتا اگر بحث کنش‌های گفتاری در میان نباشد، هم باز زبان، کنش است؛ و درست به همین دلیل است که نمی‌توان متصور شد «این حرفا می‌رن تو هوا گم می‌شن»*.

در این میان پرسش دیگری نیز به شکلی معماگون مطرح می‌شود؛ آیا می‌توان یک جمله داشت با یک فعل و دو فاعل؟ و پاسخ می‌شنویم که خیر و متحیر می‌مانیم که فرهادِ دبیر ساخت‌های این‌چنینی را ندیده باشد که «یا تو یا اون، فردا بیاین برای توضیح»، «هم تو هم من باید کاری کنیم.»، حتا ساده‌تر «لیلا و فرهاد عاشق هم بودند.» یا شاملو را نشنیده باشد که می‌خواند:

هیچ‌یک سخنی نگفتند/ نه میزبان و نه مهمان و نه گل‌های داوودی

فرهاد با مجموعه‌ای از این نا-دانی‌ها، معما پرداختن از چیزهای ساده، و "نمایشِ" سرگشتگی به کاراکتری جذاب در مجموعه تبدیل می‌شود و در یک بازی نانوشته با اغواگری‌های دیگران پاسخ می‌گیرد. مدیر همه چیز را با انضباطی سخت، تحت کنترل دارد، به فرهاد متذکر می‌شود که خانم‌های همکار شوهر و نامزد دارند، و البته خودش پیش از این‌ها زیبا بوده است؛ دبیر ادبیات می‌خواهد در کنکور شرکت کند و چه کسی بهتر از فرهاد برای راهنمایی او؛ لیلا آرشِ دانش‌آموز به فرهاد نامه می‌نویسد، درس‌ها را از پیش حفظ می‌کند و فقط ادبیات می‌خواند تا معلم از خیل دانش‌آموزان تنها او را ببیند. پریسا، همکلاسی لیلا، نیز هدفی مشابه دارد، هرچند راهکارش خراب کردن رقیب و به در کردنِ او از بازی است تا جستنِ شیوه‌های خلاقانه‌ی دیگری که به چشم آقا معلم بیاید؛ مربی تئاتر هم آقای دبیر را به کافه‌ای دعوت می‌کند چرا که پیداست ایشان تئاتر را می‌فهمند و نمایش را پسندیده‌اند. تا این‌جای کار، هرکس، با هر بضاعتی که دارد، بازی می‌کند. تقدسی در میان نیست. گره از آن‌جا آغاز می‌شود که دانش‌آموز (لیلا آرش) پاسخ دلخواهش را از فرهاد نمی‌گیرد، تصمیم می‌گیرد دست از تلاش بکِشد و خود را بکُشد؛ بازی تمام می‌شود و معلم ادبیات به فرهاد پیشنهاد می‌دهد برای رهایی از رسوایی و اتهام، نامزدی‌شان را اعلام کند.

ماجرا به شکل جذابی با پس و پیش رفتن در زمان روایت می‌شود. ما در پایان متوجه می‌شویم که فرهاد کاتب، سی سال دبیرِ همان مدرسه باقی ماند، با شیوا پرتوی (دبیر ادبیات) ازدواج کرد، و دو بار بچه‌های‌شان سقط شدند. پریسا برای تحصیل به آلمان رفت و بعدها در دیداری با فرهاد پیر به تقصیر خودش اعتراف کرد و البته آقای دبیر را نیز مقصر دانست.

در تئاتر «فعل» زبان استعاره‌ای می‌شود از یک ساختارِ استبدادی که برای مواجهه با آن، تنها دو راه پیش روی ماست. یا باید مثل لیلا آرش خود را از آن حذف کنیم و یعنی دست از زندگی (مبارزه) بشوییم؛ یا باید به جبر خو کنیم و منفعلانی شویم که در ازای زنده بودن، بارِ ندامت، ناکامی، و وجدانی معذب از «گذشته‌ای که نمی‌گذرد» را تا آخر عمر به دوش بکشیم؛ تئاتر «فعل» یک گام فراتر می‌نهد و انتخاب نخست را تقدیس، یا دست‌کم، تحسین و از آن به نام «فعل ناب» یاد می‌کند. می‌فهمم البته که در بافتِ تئاتر «فعل» این ناب بودگی در برابرِ مهمل‌گویی، و بی‌عملی قرار گرفته است؛ یعنی کنشِ لیلا در برابرِ کنشِ فرهاد (بی‌عملی نیز یک انتخاب و یک کنش است)؛ اما در عین حال، به معنای ناامیدی مطلق از زبان نیز هست و دعوتی است به سکوت. تئاتر«فعل» ترجیح می‌دهد چشم بر امکانات زبان برای گشایش‌های خود ببندد؛ در حالی که در همین اثر، چنین جمله‌ای داریم «تو داری از فعل حرف نمی‌زنی.»** این ساخت در زبان فارسی وجود ندارد، تنها قرین مثبت آن، صرفن به معنای استمرار، وجود دارد: «تو داری از فعل حرف می‌زنی»؛ اما در زبان گیلکی ساخت منفی آن نیز وجود دارد و حاکی از اراده بر انجام کاری است؛ بارها شاهد بوده‌ام که گیلک‌زبان‌ها چنین ساختی را وارد زبان فارسی می‌کنند و به هیچ‌وجه معتقد نیستم که مواردی از این دست فارسی را خراب می‌کند. این همان نگاهی است که به ساختار استبدادی زبان و نگهبانی از آن باور دارد. «تو داری از فعل حرف نمی‌زنی» در آن بافت، یعنی: تو داری کاری می‌کنیالان؛ تو "اراده" کرده‌ای که این کار را بکنی؛ تو در ظاهر از چیزی حرف می‌زنی و در باطن از چیزی دیگر؛ قرار است/ اجازه داری از فعل حرف بزنی نه چیزی دیگر.

 به باور من، می‌توان و باید این ساختارهای استبدادی را که یا دعوت به حذف می‌کنند یا دعوت به سکوت و انفعال، بازشناخت تا عرصه‌های مقابله با آن‌ها عیان‌تر شود. بضاعت ما همین زبان است؛ و راهی اگر هست، از همین داشته‌ها می‌گذرد، از همو که هم می‌کُشدمان و هم زندگی می‌بخشد.

* جمله از اجرا است.
** با توجه به حافظه‌ی بد، امیدوارم درست شنیده باشم و یادم مانده باشد.